„Teoria intertekstualności zakłada, że każdy tekst jest z konieczności czytany w odniesieniu do innych, w zależności od kompetencji kulturowych” - tyle John Fiske. To odważna definicja, biorąc pod uwagę toczący się do dziś spór o zakres pojęcia, które zresztą szybko wymknęło się z przeznaczonego mu przez Julię Kristevę literaturoznawczego pola. Australijski medioznawca pomija zagadnienie reprezentacji, dzielące semiotyków i poststrukturalistów, literaturoznawców i badaczy sztuk wizualnych, przywiązując niewielką wagę do samego procesu dekodowania odniesień zawartych w tekstach telewizyjnych. Interesuje go raczej „potencjał” drzemiący w samych odbiorcach, a mianowicie możliwość wytwarzania nowych znaczeń i zakotwiczania ich w istniejącej już przestrzeni symbolicznej. Badacz przytoczył, tytułem wstępu, utwór Material Girl, parodię filmowej roli Marylin Monroe: odbiorca nie musi kojarzyć piosenki Madonny z filmem Howarda Hawksa, wystarczy ugruntowany w euroatlantyckiej kulturze drugiej połowy XX wieku wizerunek blondynki. Fiske proponuje więc pragmatyczny, oparty na logice skutku model rozumienia intertekstualności; trzeba przyznać, że ów klucz idealnie współgra z mocno „pozatekstowym” życiem samej telewizji. Posiłkując się kryterium sposobu funkcjonowania contentu, dzieli intertekstualność na horyzontalną i wertykalną. Pierwsze pojęcie odnosi się do relacji między tekstami prymarnymi, czyli jednoznacznego wskazania na istniejący już gatunek, znanego bohatera, rozpoznawalny motyw. Drugie – dotyczy cytowań telewizyjnej treści przez różne od niego formy: teksty wtórne, czyli inne programy telewizyjne, prasę oraz teksty trzeciego stopnia, czyli te powstałe dzięki odbiorcom (listy do prasy, plotki).
Ów podział powstał w 1987 roku, u zarania neotelewizji; mimo to model Fiskego zdaje się idealnym narzędziem do analizy współczesnego programu telewizyjnego. Niemal każdy serial emitowany na polskich kanałach komercyjnych to uwikłany w politykę stacji karnawał samozwrotnych zabiegów marketingowych. Nie chcę brać tego typu audycji na warsztat nie tylko z uczciwości, która nie pozwala mi wyłowić treści konkretnego programu z mizernie sklejonego dominantą ideologii strumienia treści (można to też nazwać ułomnością lub irracjonalnym przywiązaniem do narracji). Tak czy inaczej, ów pomysł wymagałby obszernej polemiki z Fiskem, na którą nie ma tutaj miejsca. Z drugiej strony – pozornie sprzecznej – widz stoi u bram obywatelskiego modelu telewizji, opartego na nieprofesjonalnym dziennikarstwie i fanowskich scenariuszach. To wielka zagwozdka dla schematu wychodzącego od instytucjonalnego aspektu telewizji. Z tych powodów zdecydowałam się uczynić przedmiotem niniejszej notki zjawisko uniwersalne w sensie chronologicznym (istnieje od początków aż do dziś, choć - u progu rewolucji cyfrowej - w dużo mniejszym natężeniu), a marginalne w sensie semantycznym – zakończenia programów oraz plansze testowe i inne, czyli wszelakiej maści programy*, które pozornie zawieszają akt komunikacji.
Intertekstualność horyzontalna
Najczęściej spotykany obraz planszy testowej to rząd SMPTE color bars, czyli, najprościej mówiąc, kombinacja siedmiu kolorów w poziome i pionowe pasy.
Co ciekawe, plansze stacji z całego świata bardzo rzadko różnią się od siebie. Niektóre wyświetlają informacje o częstotliwości, na której program jest transmitowany, różnorodne dane techniczne, nazwę kanału lub czas lokalny (znane są również plansze złożone wyłącznie z zegara). Obrazowi czasami towarzyszy muzyka (klasyczna lub rozrywkowaa), najczęściej jednak jest to jednostajny, nieznośny pisk. Zestandardyzowany obraz kontrolny w nieoczekiwany sposób realizuje definicję Fiskego, wedle której intertekstualność horyzontalna najpełniej objawia się na poziomie gatunku. Kolorowa plansza odwołuje się do setek innych, emitowanych na całym świecie; łączy je konwencja, kompozycja i techniczne wymogi decydujące o kształcie obrazu. To również intertekstualność samozwrotna, lecz wybiegająca na metapoziom: oto telewizja odsłania "telewizję"; strumień medialny, domyślnie traktowany jako nieskończony (wyłączony może być co najwyżej nasz odbiornik) i głęboko osadzony w rzeczywistości pozaekranowej, odsłania swój fikcyjny (choć wciąż dominujący - pisk!) charakter. Podczas gdy intertekstualność horyzontalna planszy testowej realizuje się na poziomie globalnym, zakończenie programu - najczęściej prezentacja propozycji na dzień następny - odnosi się na poziomie treści do ramówki kanału**. Closedown zawiera też czasem dżingiel lub reklamę stacji (TVP Historia) lub przemówienie prezentera. W ARD aktor czyta na koniec dnia ustęp z niemieckiej literatury lub filozofii, ale co Niemcy, to Niemcy, a co Polsat, to Polsat.
Najciekawszym przejawem intertekstualności horyzontalnej wydają mi się odniesienia do tekstów tworzonych przez władzę. Obraz testowy północnokoreańskiej telewizji jest jedną z niewielu klasycznych plansz, która czyni to w bezpośredni sposób.
Biały obrazek na niebieskim tle to oczywiście Kim Ir Sen na galopującym koniu, wyobrażenie pochodzące z pamiętników samego Wiecznego Prezydenta, a zrealizowane w centrum Phenianu i setkach innych miejsc w formie pomnika. Obrazowi towarzyszy muzyka wojskowa. Telewizja w Korei Północnej to zresztą temat na odrębną notkę: program emitowany jest jedynie przez kilka godzin dziennie i składa się wyłącznie z przemówień politycznych, przekazów militarnych i efektownych widowisk na cześć władzy, przy czym znakomita większość obywateli pozbawiona jest dostępu do energii elektrycznej. Innym przykładem jest Parlamentsfernsehen, niemiecka stacja transmitująca obrady Bundestagu. Po zakończeniu programu na ekranie pojawia się, zamiast planszy testowej, fotografia przedstawiająca budynek parlamentu.
Obywatel może więc spać spokojnie: prawodawstwo to proces niezakłócalny, nawet na poziomie estetycznym. Oprócz wizerunku Bundestagu ma do dyspozycji listę zagadnień aktualnie zajmujących posłów, a te - już wkrótce - znajdą swoją materialną, tekstową postać w projektach ustaw, które ostatecznie zakotwiczą odniesienie zawarte w obrazie. Kolejnym przykładem jest emitowany na koniec programu obraz trzepoczącej na wietrze flagi, której towarzyszy hymn narodowy. Zwyczaj ten długo utrzymał się w Austrii, co oczywiście znamienne dla tendencji politycznych panujących tam w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Montaż, operujący zbliżeniami na marszczący się materiał i kajdany rozerwane przez czarnego orła, wzmacnia patos przekazu, odnosząc się do konstytuującego tożsamość narodową obywateli II Republiki aktu wyzwolenia spod jarzma nazistowskiego (idea Erste Opfer, pierwszej ofiary Hitlera). Ciekawym przykładem jest też nocny obraz wyświetlany niegdyś w irlandzkiej telewizji RTE, w dość dobitny sposób propagujący spełnianie obowiązku wyborczego. Inny, dużo łagodniejszy ideologicznie intertekst zawiera się w symbolach miast i regionów, często zastępujących nocną planszę kontrolną w telewizjach lokalnych. Interesująca wydaje się bliska mi plansza TVP Katowice, odwołująca się do trzech porządków symbolicznych miasta: natury (chmury na niebie), przemysłu (szyb kopalniany) i mediów (antena telewizyjna), choć to już sytuacja chyba zbyt odległa od intertekstualności. Na planszach testowych widnieją również (rzadko) reklamy, w tym przypadku odnosząc się do wydarzenia organizowanego zapewne przez tę samą stację.
Ostatnią (roboczą!) podkategorią intertekstu horyzontalnego są obrazy infantylne czy też śniące. Klasyką gatunku jest Test Card F, stara plansza testowa BBC przedstawiająca dziewczynkę grającą w kółko i krzyżyk (ze swoją zabawką?). To z jednej strony odwołanie do edukacyjnej i rozrywkowej jednocześnie funkcji telewizji, z drugiej - próba oswojenia i urealistycznienia planszy kontrolnej.
Wyraźnym przykładem tego zjawiska jest nocna plansza dziecięcego kanału Mini Mini. Śpiąca rybka odnosi się do konwencji kołysanek i bajek opowiadanych na dobranoc (i śmiało może je zastąpić), jest relaksująca zarówno na poziomie obrazu, jak i dźwięku. To również intertekstualność horyzontalna na metapoziomie: strumień telewizyjny nie został zakłócony dziwacznym zbiorem technicznych informacji, a jedynie poszedł spać, ale już niedługo wstanie i znów będzie towarzyszył widzowi.
Intertekstualność wertykalna
Teksty wtórne to "prace wprawiające w ruch wybrane znaczenia tekstu prymarnego", zrealizowane w innej formie niż punkt odniesienia (modelowym byłby program, w którym krytycy spotykają się, by omawiać seriale emitowane przez stację). Interesującym przykładem na gruncie plansz testowych i zakończeń programu jest cytowanie ich w filmach. Słoneczna Aleja to kultowa adaptacja młodzieżowej powieści Thomasa Brussiga, opowiadająca o losach licealistów mieszkających w Berlinie Wschodnim u schyłku NRD. Mieszkanie przy przedzielonej murem Sonnenallee pozwala na nieliczne kontakty ze światem zachodu, między innymi - telewizją. Jedna ze scen*** przedstawia prowincjuszy, przybyłych do stolicy w ramach wymiany młodzieży socjalistycznej, którzy bez ustanku wpatrują się w strumień zachodnich stacji (nie wyłączając nocnej planszy). To nie tylko karykaturalne przedstawienie widzów wykluczonych z świata nowych mediów, lecz również zapowiedź nieudolnego nadrabiania zaległości w późnym kapitalizmie przez widownię Bloku Wschodniego. Innym przykładem jest śnieżący telewizor, ostatni półżywy bohater debiutanckiego filmu Michaela Hanekego, zatytułowanego Siódmy Kontynent. To historia rodziny atomowej, która postanawia zerwać ze swoim nudnym, mieszczańskim życiem, zniszczyć swój dobytek (austriacka publiczność gorszyła się sowicie z powodu sceny spuszczania w toalecie banknotów) i popełnić samobójstwo. W świecie diegetycznym nieustannie towarzyszy im włączony telewizor - gdy odbiorcy umierają, sprzęt pragmatycznie "rezygnuje" z nadawania treści****. Odbiornik telewizyjny to leitmotiv kina Hanekego: w "zakłóconej" postaci pojawia się również w Benny's Video. Ostatnia scena filmu, w której główny bohater składa policyjne doniesienie na swoich rodziców, płynnie kończy film z pomocą ekranu nadzorującej komisariat kamery. Korytarz pustoszeje - rodzice znikają w pokoju przesłuchań - a jego zapośredniczona przestrzeń zawłaszczona zostaje przez napisy końcowe, co w okrężny sposób odnosi się do przerwania programu telewizyjnego, biorąc w nawias strumień poprzedzających zakłócenie obrazów.
Prostym przykładem tekstu wtórnego mogą być również same programy telewizyjne, które realizują obiecaną w zakończeniu programu ramówkę. Nieco bardziej zawikłanym - motywy planszy kontrolnej użyte w innych mediach. Obraz testowy często pojawia się w wizualizacjach towarzyszących koncertom muzyki elektronicznej - choć to przykład na styku tekstu drugiego i trzeciego rzędu - i wzmaga hipnotyczne przywiązanie publiczności do obrazu przez swoje odniesienie do tekstu telewizyjnego oraz właściwy jemu pisk.
Teksty trzeciego stopnia to wariant intertekstualności wertykalnej związany z umożliwionym przez odbiorcę pozaekranowym życiem telewizyjnych znaczeń. Fiske przytacza wyraźne dla niego przykłady: listy do redakcji, wypowiedzi fanów. Dziś audycje telewizyjne poddane są dużo szerszemu spektrum działalności okołorecepcyjnej, już niekoniecznie związanej z zaangażowanymi społecznościami fanowskimi, lecz raczej z pojedynczymi, łatwymi do wyrażenia reakcjami widzów. Telewizyjna plansza testowa została więc bohaterem tekstylnym i nie tylko: zdobi torby, koszulki, kolczyki, sprzęty użytku domowego. Produkcja tego typu gadżetów może leżeć po stronie instytucji (i to byłby tekst wtórny), lecz sam akt ich zakupu leży w gestii widza (lub osoby krytykującej media; napięty harmonogram nie pozwolił mi przeprowadzić stosownej ankiety).
