Narratywizacja wiarygodności: dlaczego reality shows nie przetrwały jako gatunek?

W 2002 roku telewizja TVN emituje na swojej antenie ostatnią edycję
programu Big Brother, najgłośniejszego i cieszącego się do tej pory
największą popularnością w Polsce reality show (czwartą część, o wiele
mniej popularną i mogąca jedynie poszczycić się produkcją Joli
Rutowicz, pokazywała mniejsza stacja TV4). W tym samym roku Polsat
rozpoczyna nadawanie Idola - pierwszego głośnego talent show,
"gatunku", który dziś definiuje polską telewizję rozrywkową.


Warto pochylić się nad relacją nad tymi dwoma gatunkami, relacją
między nimi i zadać pytanie o powody płynnego przejścia w polskiej
telewizji między reality a talent show. W jakim sensie talent show
stanowi przedłużenie reality show? Dlaczego śmierć jednego gatunku
zbiega się z narodzinami drugiego? Na tak postawione pytanie trudno
odpowiedzieć za pomocą tradycyjnych teorii gatunków, które ugruntowane
są w analizie formalnej i tematycznej.  W takiej perspektywie programy
te łączy niewiele. Reality show prezentuje spektakl życia domowego,
widzowie angażowani są w codzienne problemy społeczności, śledzą
przede wszystkim relacje, a bohaterowie nie specjalizują się w niczym
poza "życiem" i kreacją siebie jako charakteru. Dlatego też dalsze
losy postaci z pierwszego Big Brothera, zbiegają się z narodzinami
"czystego" (nagiego) celebryty, który gości w mediach tylko dlatego,
że już raz się w nich znalazł. To osoby, które posiadają żadnej
pozycji społecznej lub umiejętności, która wywoływałaby
zainteresowanie serwisów plotkarskich. Z drugiej strony "talent show"
ukierunkowane są celowo: chodzi o wyłowienie specjalisty w rozrywce,
wirtuoza, którego cechuje nadprzyrodzona zdolność, coś, co
predestynuje go do bycia gwiazdą.


Warto jednak porzucić tego typu optykę i przyjrzeć się konwergencji
obu gatunków. Dobrym punktem wyjścia do refleksji są przyczyny, dla
których "reality show" umiera. Przede wszystkim życie domowników
okazuje się "niedramatyczne", z trudem poddaje się schematom
narracyjnym. W znacznej mierze jest po prostu nudne i zbyt prawdziwe.
Po drugie domownicy, odcięci od świata i pozostawieni samym sobie, z
oporem poddają się kontroli piszących scenariusze. Skandal jako sposób
zwiększania oglądalności jest niebezpieczny - wzbudza prawdziwą
dyskusję, powoduje debatę i często destabilizując obowiązujący obraz
świata (przede wszystkim pod względem moralnym i obyczajowym).
Niebezpieczeństwo polega na zbytniej bliskości dwóch "ognisk
domowych".


"Talent show" pojawia się jako kontynuacja idei "reality show" i
rozwiązanie w.w. problemów. Przede wszystkim uczestnicy zostają
umieszczeni na scenie przed krępującą ich publicznością, na scenie nie
mogą być, a muszą się prezentować. Fragmenty "dokumentalne",
pokazujące uczestników za sceną, pełnią funkcję podrzędną i są
wykorzystywane tylko w celu uzupełnienia dramaturgii. Co jednak
kluczowe we wzajemnej relacji między tymi dwoma modelami spektaklu
telewizyjnego, to - przy radykalnej zmianie tematu - podobieństwo
podstawowych struktur i mechanizmów partycypacyjnych. Widz nadal może
uczestniczyć w telewizyjnym spektaklu demokracji - dokonując krytyki i
głosując na swoich faworytów. Rola krytyka zostaje im dodatkowo
ułatwiona przez wprowadzenie postaci jurora, która nie zmusza ich do
stworzenia własnego sądu (jak w przypadku reality show), a jedynie
dokonania selekcji komentarza. To właśnie podstawowe mechanizmy
"reality show" stanowią podstawę "efektu realności" "talent show".


Teoria Jasona Mittella pozwala zobaczyć "talent show" jako gatunek,
który stanowi poprawną politycznie i bardziej bezpieczną dla
panującego status quo wersję "reality show". Władza funkcjonuje na
zasadzie fantazmatu - widz, który praktykuje władzę przed ekranem
telewizora, wpisuje się tylko w przygotowane już dla niego przez
jurorów "modelowe sądy". Ponadto jego uwaga zostaje skierowana w
czysto fantazmatyczną przestrzeń przemysłu rozrywkowego, która
funkcjonuje jak wielki, oderwany od rzeczywistości ekran.

Kulturowa teoria gatunku telewizyjnego wg Jasona Mittella

A Cultural Approach to Television Genre Theory 

Wstęp

Według amerykańskiego teoretyka mediów Jasona Mittella gatunkowość jest nieodłączną cechą telewizji. Ma ona duże znaczenie zarówno w kategoryzowaniu i określaniu telewizyjnych tekstów, jak i w praktykach "zewnętrznych" w stosunku do nich, czy to związanych z produkcją (układanie ramówki, kanały tematyczne) czy z recepcją (praktyki fanowskie - obecnie rozwijające się głównie w Internecie). Mimo to, teoria gatunku telewizyjnego nie jest zagadnieniem często omawianym przez badaczy mediów. Dlaczego? Mittell opisuje dwa najważniejsze powody takiego stanu rzeczy:

• Wielu badaczy uważa, że teoria gatunku została już wyczerpująco omówiona przez teoretyków literatury i filmu. Ustalone przez nich pojęcia i konkluzje mogą być więc stosowane w badaniach nad każdym medium.
• Teoria gatunku może wydawać się przestarzała - kojarzona głównie z badaniami formalnymi czy strukturalistycznymi nie pomaga rozwiązać najbardziej nurtujących problemów współczesnej teorii, dotyczących związków telewizji z większymi systemami władzy kulturowej i polityki. Nawet Jane Feuer, autorka dotychczas (przed Mittellem) najbardziej wpływowego tekstu o gatunkowości telewizyjnej, zdaje się potwierdzać tę tezę.

Mittell proponuje natomiast podejście odmienne, którego punktem wyjścia jest założenie, że gatunek jest przede wszystkim kategorią kulturową.

Tradycyjna analiza gatunku i założenie tekstualistyczne

Koncepcja Mittella jest alternatywą w stosunku do tradycyjnych analiz, dla których kluczowe są następujące pytania:

• pytania o definicję - jakie są podstawowe elementy konstytuujące dany gatunek? jak wyglądają mechanizmy formalne, które go ustanawiają? co jest jego esencją? (przykład takiego podejścia: książka S. Neala i F. Krutnika)
• pytania o interpretację - jakie są tekstowe znaczenia danego gatunku? w jakim kontekście społecznym można je umieścić? (przykład: książka E. Ann Kaplan)
• pytania o historię - w jaki sposób zmieniają się gatunki? jaki związek z tymi zmianami mają ogólne transformacje kulturowe i społeczne? (przykład: analiza sitcomu w przytaczanym już tekście Jane Feuer)

Głównym założeniem wszystkich tych podejść jest założenie tekstualistyczne czyli przyjęcie, że gatunek jest jedynie atrybutem tekstu. Zgodnie z tą teorią nakreślić można jednoznaczny podział na teksty i inne czynniki (przemysł, widownia, kultura). "Inne czynniki" nie mają bezpośredniego wpływu na gatunek.

Wg Mittella gatunek nie jest komponentem tekstu, ale formą kategoryzującą teksty.

Gatunek nie jest komponentem tekstu, gdyż:

• Elementy przyporządkowane danej kategorii nie definiują jej. Każdy z nich posiadać może tę samą cechę, ale nie znaczy to, że będzie ją miała także sama kategoria. Teksty medialne mają wiele komponentów, ale tylko niektóre z nich służą określeniu gatunku (np. sceneria w westernach, akcja w filmach sensacyjnych itd.). To, który z komponentów zostanie wybrany nie jest zależne od samego tekstu, ale także od "innych czynników".
• Gatunek jest zależny od intertekstualności tekstów. Pojedynczy tekst nie może tworzyć gatunku, ale większa ich ilość także nie może samoistnie łączyć się w grupy. Potrzebne są więc "zewnętrzne" w stosunku do tekstu praktyki produkcji i recepcji. Nawet gdy jeden tekst wręcz dosłownie odwołuje się do drugiego (jak tutaj), "wywołanie" intertekstualności nadal zależne jest od widzów i ich kompetencji (czy znają serial/program/gatunek do którego pierwotny tekst się odwołuje?). 

Kulturowa aktywność jest więc konieczna, by powstał gatunek. Ustanawiany jest on przez relacje pomiędzy tekstami, przemysłem, widzami i kontekstami historycznymi. Taka definicja gatunku wykracza poza sztuczny, arbitralny podział na tekst i kontekst, charakterystyczny dla teorii tradycyjnych.

Praktyki dyskursywne

Jason Mittell przyjmuje, że gatunek jest formacją dyskursywną. Odwołuje się on do teorii Michela Foucault. Według francuskiego badacza formacje dyskursywne to historycznie uwarunkowane systemy wiedzy, konceptualnych kategorii, które definiują kulturowe doświadczenie w systemie władzy, posługującej się „reżimem prawdy”. Tworzą tym samym strukturę rozumienia świata, wykluczając jednocześnie alternatywne sposoby pojmowania go. Formacje te wydają się być „naturalne”, ale są konstytuowane kulturowo, co jest ukrywane.

Gatunki służą kategoryzowaniu tekstów. Są formacjami dyskursywnymi gdyż tworzą pojęciowe pola wiedzy, do których odwołujemy się w codziennym doświadczaniu kultury. By zrozumieć dyskursy gatunkowe musimy przeanalizować więc nie tylko teksty, ale przede wszytkim konteksty i praktyki krążące wokół tekstów, odpowiedzieć na pytania: jak dany gatunek jest postrzegany? jakie koncepcje łączone są z poszczególnymi gatunkami?

Potrzeba jest analiza praktyk dyskursywnych, wśród których wyróżnić można trzy podstawowe:

• definicja ("to sitcom, bo na ścieżce dźwiękowej słychać śmiech")
• interpretacja ("sitcomy odzwierciadlają i podtrzymują status quo")
• ewaluacja ("sitcomy to lepsza rozrywka niż soap opery")

Jak powinna wyglądać analiza gatunku?

Analiza nie powinna być przeprowadza na pojedynczych elementach gatunkowości (tylko teksty, tylko produkcja, itd.), ale opisywane powinny być wszelkie jej objawy (podania prasowe, reklamy, wypowiedzi fanów, itd.). Raczej należy wychwytywać te elementy, niż definiować czy interpretować sam gatunek. 

Podstawowe pytania: „Co dany gatunek znaczy dla społeczności?” „Jak definicja gatunku jest artykułowana przez poszczególne grupy społeczne?”

Gatunek to zarówno proces, jak i ustalona formacja. Gatunki są płynne (zmieniają się w czasie, łączą się ze sobą, są trudne do zdefiniowania, zależne od kulturowych praktyk), ale jednocześnie posiadają pewną esencję, dzięki której każdy wie, że zarówno Poszukiwacze jak i Bez przebaczenia to westerny. 

Pięć zasad kulturowej analizy gatunkowej

Cel analizy kulturowej to nie tworzenie ogólnych tez o gatunkach, ale zrozumienie jak zachowują się w konkretnych kontekstach i jak wpisują się w systemy władzy kulturowej.

Przykłady takich kulturowych analiz gatunku, znaleźć można oczywiście na blogu Mittella. Oto jedna z nich. 

1. Analiza gatunkowa powinna uwzględniać specyficzne atrybuty medium - przy analizowaniu telewizji nie można stosować koncepcji ukutych przez teoretyków filmu (różnice: w TV fikcja miesza się z faktami; występują zarówno elementy narracyjne, jak i nienarracyjne; występują kanały i ramówki tematyczne; aktywność widzów jest większa).
2. Badania gatunku powinny negocjować pomiędzy specyficznością i generalizacją - należy wybrać jeden specyficzny element gatunku (historyczny punkt zwrotny, podstawowy problem społeczny, początki gatunku) lub przeprowadzić case study, ale i tak należy odnieść się do praktyk produkcji i recepcji.
3. Historie gatunków powinny być pisane przy użyciu dyskursywnych genealogii - należy badać jak największą ilość objaw gatunkowości = szerokość pola zagadnień ważniejsza niż dogłębna interpretacja.
4. Gatunki powinny być rozumiane jako praktyki kulturowe - należy uwzględnić rozróżnienie na gatunki historyczne, stworzone na skutek praktyki kulturowej (większość) oraz gatunki teoretyczne, stworzone przez teoretyków (np. film noir), które także poprzez wniknięcie w kulturowe doświadczenie mogą stać się historyczne.
5. Gatunki powinny być usytuowane w większych systemach kulturowych hierarchii i relacji władzy - media są częścią społecznego kontekstu i relacji władzy, należy więc analizować je uwzględniając te systemy; gatunki zawsze związane są z władzą (nawet te pozornie apolityczne).

"Just one more thing..."

Tekst Sary Kozloff zajmuje się teorią narracji albo narratologią (narratology) i jej zastosowaniem względem programów telewizyjnych. Stawia ona tezę, że teoria narracji, którą można użyć do zanalizowania literatury i filmu różni się od tej stosowanej przy analizie produkcji telewizyjnych. Trudno się z takim stwierdzeniem nie zgodzić.

Wspomniany w tekście Kozloff Władimir Propp, pisał o strukturze narracyjnej rosyjskiej bajki magicznej. Dostrzegł on, że bajki owe są ułożone wedle tego samego, powtarzającego się schematu, mało tego, występują w nich bohaterowie, będący reprezentantami ograniczonej liczby typów postaci oraz pewna ilość komplikacji sytuacyjnych, które w bajkach powtarzają się w różnorodnych konfiguracjach.

Podobna schematyczność charakteryzuje także seriale telewizyjne. W serialu kryminalnym pojawia się typowa postać detektywa, w prawniczym- prawnika, w operze mydlanej zwykle znajdzie się „zła kobieta” itd. Również występujące w polskich serialach postaci są stereotypowe i mało autentyczne.

Przedmiotem mojej analizy uczyniłam popularny także w Polsce serial Columbo. Serial ten emitowano w Stanach w latach 70., (częściowo także w 80. i 90). Do Polski sympatyczny porucznik (z pewnym opóźnieniem) trafił już w latach 70.

Cechy omawianego serialu niemal w całości pokrywają się z cechami typowej narracji telewizyjnej, które podaje Sarah Kozloff. Znaleźć można jednak pewne wyjątki, np. uważa ona, że scenografia w serialach jest czysto funkcjonalna i niezbyt dopracowana. Tymczasem scenografia w Columbo ma w zamierzeniu olśnić widza ukazując przepych amerykańskich wyższych sfer. Faktycznie jest imponująco drobiazgowa, niezależnie od tego, czy uznamy ją za kicz, czy też nie.

W tekście Kozloff pojawia się rozgraniczenie na „serie” i „ seriale”. Wedle tego podziału Columbo sytuowałby się bardziej po stronie serii, ponieważ całość wątku danego odcinka zamyka się w czasie jego trwania (jedynie z rzadka na końcu pojawia się zapowiedź: „ciąg dalszy nastąpi...”, jeśli dany wątek przewidziano na dwa odcinki). Za przynależnością do serii przemawia też powtarzalność pewnych wątków i „brak pamięci” niektórych postaci (przełożeni i współpracownicy Columbo, traktują go zawsze protekcjonalnie i z jednakową dezaprobatą, pomimo jego niezawodnej efektywności).

Jednak sama autorka tekstu, na którym bazuję, przyznaje, że podział na „serie” i „seriale” jest bardzo płynny. Poza tym uznaję Columbo za ciekawy przypadek do analizy ze względu na odwrócenie klasycznej struktury narracyjnej kryminału (tzw. „open mystery”) oraz modelową wręcz schematyczność i powtarzalność postaci (zdarza się nawet, że role morderców grywają ci sami aktorzy) i sytuacji. Postaram się więc zanalizować Columba jako serial kryminalny. (O narracji w serialach kryminalnych pisał David Giles A Structural Analysis of the Police Story)

Odcinek, który wezmę na warsztat nosi tytuł A Deadly State of Mind (Zabójczy stan umysłu):

1. Wedle S. Kozloff wydarzenia i byty to podstawowe składniki każdej historii. Postaram się, więc skupić teraz na wydarzeniach rozgrywających się w omawianym odcinku, jak i na obecnych w nim bytach (które Rimmon-Kenan i Todorova nazywają aktantami).

Według cytowanego w tekście Kozloff Toda Gittlina największy wpływ na nadawanie i recepcję danego programu, mają aktorzy i odgrywane przez nich postaci.

Przyjrzyjmy się postaci porucznika Columbo. Dlaczego budzi on naszą sympatię? Jest niepozorny i niespecjalnie urodziwy. Dodatkowo dziwny rys jego twarzy nadaje szklane oko (skutek przebytej w dzieciństwie choroby aktora- Petera Falka). Moim zdaniem, ze względu na jego ułomności łatwiej się z nim utożsamić. Odczuwamy satysfakcję, gdy prostoduszny, ale błyskotliwy policjant zapędza w kozi róg przestępców, którzy niemal zawsze przewyższają go pod względem pozycji społecznej, majątku i/lub wykształcenia.

Tymczasem antagonista detektywa to zwykle biały mężczyzna, po trzydziestce (rzadziej kobieta) o wysokiej pozycji społecznej. Grany zwykle przez: Roberta Culpa, Jacka Cassidy albo Patricka McGoohana.

Robert Culp

Jack Cassidy

Patrick McGoohan

Niczym w bajce Proppa, pojawia się też często pomocnik, który z reguły na początku skłania się bardziej ku przestępcy, ale pod wpływem Columbo, zaczyna wątpić w niewinność podejrzanego. W omawianym przypadku jest to młoda asystentka doktora, którą łączy z nim więź o podtekście erotycznym. Z początku nie wierzy w jego winę, ale ostatecznie to jej zeznania, pomogą go zdemaskować.

A Deadly State of Mind rozpoczyna się serią krótkich ujęć. Szybki montaż może zasugerować widzowi obytemu z konwencjami telewizyjnymi, że to flashback poprzedniego odcinka. Tymczasem są to wyekstrahowane kluczowe momenty odcinka, który obejrzy za chwilę. Padają kwestie: „Boję się”, „Nie mamy wyboru. Im dłużej porucznik w tym grzebie, tym większe ryzyko”, „Widziałem zdjęcia osób skaczących z budynków, żadna z nich nie była naga”, „Pytam panią o morderstwo” itd.

George Hamilton

Taki prolog ma za zadanie zaintrygować widza, prezentując ważne wydarzenia, tzw. rdzenie (Chatman). Gdy już zaciekawi się on na tyle, by zostać przed odbiornikiem, pokazuje mu się mniej doniosłe dla fabuły fragmenty, tzw. satelity, które posuwają akcję do przodu i prezentują postaci. W tym wypadku jest to scena, w której protagonistka poddaje się sesji hipnozy u przystojnego terapeuty (George Hamilton). Jest to jednocześnie, zgodnie z zasadą trójkąta dramatycznego Gustawa Freytaga element ekspozycji, a wedle modelu Williama Labova część narracji zwana abstrakcją (nie wiemy jeszcze, „kto jest kim”).

2. Jak już wspomniałam, atypowość serialu Columbo zasadza się na jego odwróconej konstrukcji. Na samym początku prezentuje nam się morderstwo, a dopiero potem śledztwo. Widz nie zastanawia się więc, kto zabił, jak w klasycznych powieściach Agathy Christie, ale raczej „jak on go dorwie?”. Nawet widz, który opuścił pierwsze 15 min. z łatwością zorientuje się, kim jest morderca.
   Narrator posiada większy zakres wiedzy niż bohater (od początku wie, kto zabił), nie porusza się jednak swobodnie w czasie, jedynie w przestrzeni, raczej śledząc tok dochodzenia i ewentualne reakcje osaczanych kryminalistów. Można przyjąć więc, że narrator pozostaje niewidoczny.

W omawianym przeze mnie odcinku Columbo próbuje dowieść winy uznanemu psychiatrze (znów antagonistą jest osoba „z wyższych sfer”). Zamordował on męża pacjentki, z którą łączy go romans. Od początku widzimy, że cyniczny lekarz manipuluje słabą psychicznie kobietą, wprowadzając ją w coraz głębszy stan hipnozy, by pozyskać atrakcyjny materiał do swej książki.

Konstrukcja czasowa odcinka zbudowana jest na zasadzie elipsy. Historia ukazana w serialu rozgrywała się na przestrzeni dwóch, trzech dni. Czas potrzebny do jej opowiedzenia, to ok. półtorej godziny, włączając w to przerwy reklamowe.

3. Przerwy reklamowe to element ramówki. Sprawia ona, że żaden tekst telewizyjny nie jest całkowicie „ niezależny”, tak jak stosunkowo niezależne mogą być filmy czy dzieła pisane.

Zgodnie z funkcją przypisaną im przez Kozloff reklamy w Zabójczym stanie umysłu pełnią m.in.:

• funkcję budowania napięcia, np., gdy Columbo zauważa światła na podjeździe, co kłóci się z wersją wdowy, która relacjonuje, że nie zauważyła samochodu włamywaczy. Domyślamy się (po minie Columbo :), iż zdaje on sobie sprawę, z nikłego prawdopodobieństwa takiej wersji zdarzeń- nie da się podjechać pod dom niezauważonym. Jeden z policjantów pyta: „Czy coś się stało, poruczniku?” i w tym momencie następuje przerwa na reklamę. Taki zabieg pozostawia widza w zawieszeniu.
• Podobną funkcję podtrzymania napięcia pełni następna reklama. Dodatkowo zbiega się ona z elipsą czasową programu.

Gdy Columbo pyta winnego, czy sądzi on, że jego pacjentka pomyślnie przejdzie badanie wariografem, odpowiada on: „Ręczę swoją reputacją”. Następnie oglądamy zbliżenie na twarz porucznika, który, w ruchu zwolnionym (rozciągnięcie), kiwa głową w nagłym olśnieniu. Towarzyszy temu pełna napięcia muzyka. Bystry widz orientuje się, że psychiatra jedynie pogrąża się taką odpowiedzią, bo skoro ręczy własną reputacją za wynik testu pacjentki, Columbo już wie, że podda on ją hipnozie. I rzeczywiście, po przerwie na reklamę następuje upływ czasu i widzimy efekt tej rozmowy- psychiatrę hipnotyzującego Nadję w jej apartamencie.

Implikowany widz w telewizyjnych narracjach jest fikcyjnym konstruktem, osobą, która perfekcyjnie porozumiewa się z implikowanym autorem. W tym przypadku implikowany widz pochodzi raczej z klasy średniej i solidaryzuje się z Columbo. Implikowany autor zaś stawia wyżej sprawiedliwość, empatię i zwykłą ludzką życzliwość głównego bohatera nad cynizm i zimny intelekt jego oponentów.

Zdawałoby się, że formuła serialu Columbo minimalizuje suspens: nie tylko od początku wiemy, kto zabił, ale także nie spodziewamy się innego zakończenia, jak to, że Peter Falk w końcu przyskrzyni mordercę. (W ciągu emisji serialu, nie udało mu się to tylko raz, ale opryszek i tak zginął, więc sprawiedliwości stało się zadość). Co więcej w serialu nie trafimy raczej na widowiskowe pościgi czy strzelaniny. Columbo nie nosi broni, a jego przeciwnicy, gdy już w efektowny sposób dowiedzie im winę (zwykle Columbo wygrywa sprawę tak, aby winny sam się pogrążył, co też dzieje się i w omawianym odcinku), obdarzają go spojrzeniem będącym mieszaniną nienawiści i podziwu i pod presją jego precyzyjnych argumentów poddają się chętnie i bez większego oporu (w razie czego w pokoju obok czeka oddział policjantów gotowy do odsieczy w ostatniej chwili).

Metody stosowane przez Columbo odbiegają znacznie od obowiązujących procedur policyjnych, a jego zachowanie na miejscu zbrodni, nie ma wiele wspólnego ze stanem rzeczywistym, nawet jak na tamte czasy (cygaro itp.). Chodzi tu bardziej o rozgrywkę psychologiczną niż o kryminologię Jednak pomimo tych pozornych mankamentów, twórcom serialu udaje się utrzymać uwagę widza do ostatnich minut. Przynajmniej w moim przypadku taka formuła się sprawdza. Columbo bardziej mnie emocjonuje niż wszystkie C.S.I. New York czy Las Vegas.

Interteksty na obrzeżach medium. Do czego odnosi się telewizja, kiedy udaje, że jej nie ma?

„Teoria intertekstualności zakłada, że każdy tekst jest z konieczności czytany w odniesieniu do innych, w zależności od kompetencji kulturowych” - tyle John Fiske. To odważna definicja, biorąc pod uwagę toczący się do dziś spór o zakres pojęcia, które zresztą szybko wymknęło się z przeznaczonego mu przez Julię Kristevę literaturoznawczego pola. Australijski medioznawca pomija zagadnienie reprezentacji, dzielące semiotyków i poststrukturalistów, literaturoznawców i badaczy sztuk wizualnych, przywiązując niewielką wagę do samego procesu dekodowania odniesień zawartych w tekstach telewizyjnych. Interesuje go raczej „potencjał” drzemiący w samych odbiorcach, a mianowicie możliwość wytwarzania nowych znaczeń i zakotwiczania ich w istniejącej już przestrzeni symbolicznej. Badacz przytoczył, tytułem wstępu, utwór Material Girl, parodię filmowej roli Marylin Monroe: odbiorca nie musi kojarzyć piosenki Madonny z filmem Howarda Hawksa, wystarczy ugruntowany w euroatlantyckiej kulturze drugiej połowy XX wieku wizerunek blondynki. Fiske proponuje więc pragmatyczny, oparty na logice skutku model rozumienia intertekstualności; trzeba przyznać, że ów klucz idealnie współgra z mocno „pozatekstowym” życiem samej telewizji. Posiłkując się kryterium sposobu funkcjonowania contentu, dzieli intertekstualność na horyzontalną i wertykalną. Pierwsze pojęcie odnosi się do relacji między tekstami prymarnymi, czyli jednoznacznego wskazania na istniejący już gatunek, znanego bohatera, rozpoznawalny motyw. Drugie – dotyczy cytowań telewizyjnej treści przez różne od niego formy: teksty wtórne, czyli inne programy telewizyjne, prasę oraz teksty trzeciego stopnia, czyli te powstałe dzięki odbiorcom (listy do prasy, plotki).

Ów podział powstał w 1987 roku, u zarania neotelewizji; mimo to model Fiskego zdaje się idealnym narzędziem do analizy współczesnego programu telewizyjnego. Niemal każdy serial emitowany na polskich kanałach komercyjnych to uwikłany w politykę stacji karnawał samozwrotnych zabiegów marketingowych. Nie chcę brać tego typu audycji na warsztat nie tylko z uczciwości, która nie pozwala mi wyłowić treści konkretnego programu z mizernie sklejonego dominantą ideologii strumienia treści (można to też nazwać ułomnością lub irracjonalnym przywiązaniem do narracji). Tak czy inaczej, ów pomysł wymagałby obszernej polemiki z Fiskem, na którą nie ma tutaj miejsca. Z drugiej strony – pozornie sprzecznej – widz stoi u bram obywatelskiego modelu telewizji, opartego na nieprofesjonalnym dziennikarstwie i fanowskich scenariuszach. To wielka zagwozdka dla schematu wychodzącego od instytucjonalnego aspektu telewizji. Z tych powodów zdecydowałam się uczynić przedmiotem niniejszej notki zjawisko uniwersalne w sensie chronologicznym (istnieje od początków aż do dziś, choć - u progu rewolucji cyfrowej - w dużo mniejszym natężeniu), a marginalne w sensie semantycznym – zakończenia programów oraz plansze testowe i inne, czyli wszelakiej maści programy*, które pozornie zawieszają akt komunikacji.

Intertekstualność horyzontalna

Najczęściej spotykany obraz planszy testowej to rząd SMPTE color bars, czyli, najprościej mówiąc, kombinacja siedmiu kolorów w poziome i pionowe pasy.

Co ciekawe, plansze stacji z całego świata bardzo rzadko różnią się od siebie. Niektóre wyświetlają informacje o częstotliwości, na której program jest transmitowany, różnorodne dane techniczne, nazwę kanału lub czas lokalny (znane są również plansze złożone wyłącznie z zegara). Obrazowi czasami towarzyszy muzyka (klasyczna lub rozrywkowaa), najczęściej jednak jest to jednostajny, nieznośny pisk. Zestandardyzowany obraz kontrolny w nieoczekiwany sposób realizuje definicję Fiskego, wedle której intertekstualność horyzontalna najpełniej objawia się na poziomie gatunku. Kolorowa plansza odwołuje się do setek innych, emitowanych na całym świecie; łączy je konwencja, kompozycja i techniczne wymogi decydujące o kształcie obrazu. To również intertekstualność samozwrotna, lecz wybiegająca na metapoziom: oto telewizja odsłania "telewizję"; strumień medialny, domyślnie traktowany jako nieskończony (wyłączony może być co najwyżej nasz odbiornik) i głęboko osadzony w rzeczywistości pozaekranowej, odsłania swój fikcyjny (choć wciąż dominujący - pisk!) charakter. Podczas gdy intertekstualność horyzontalna planszy testowej realizuje się na poziomie globalnym, zakończenie programu - najczęściej prezentacja propozycji na dzień następny - odnosi się na poziomie treści do ramówki kanału**. Closedown zawiera też czasem dżingiel lub reklamę stacji (TVP Historia) lub przemówienie prezentera. W ARD aktor czyta na koniec dnia ustęp z niemieckiej literatury lub filozofii, ale co Niemcy, to Niemcy, a co Polsat, to Polsat.

Najciekawszym przejawem intertekstualności horyzontalnej wydają mi się odniesienia do tekstów tworzonych przez władzę. Obraz testowy północnokoreańskiej telewizji jest jedną z niewielu klasycznych plansz, która czyni to w bezpośredni sposób.

Biały obrazek na niebieskim tle to oczywiście Kim Ir Sen na galopującym koniu, wyobrażenie pochodzące z pamiętników samego Wiecznego Prezydenta, a zrealizowane w centrum Phenianu i setkach innych miejsc w formie pomnika. Obrazowi towarzyszy muzyka wojskowa. Telewizja w Korei Północnej to zresztą temat na odrębną notkę: program emitowany jest jedynie przez kilka godzin dziennie i składa się wyłącznie z przemówień politycznych, przekazów militarnych i efektownych widowisk na cześć władzy, przy czym znakomita większość obywateli pozbawiona jest dostępu do energii elektrycznej. Innym przykładem jest Parlamentsfernsehen, niemiecka stacja transmitująca obrady Bundestagu. Po zakończeniu programu na ekranie pojawia się, zamiast planszy testowej, fotografia przedstawiająca budynek parlamentu.

Obywatel może więc spać spokojnie: prawodawstwo to proces niezakłócalny, nawet na poziomie estetycznym. Oprócz wizerunku Bundestagu ma do dyspozycji listę zagadnień aktualnie zajmujących posłów, a te - już wkrótce - znajdą swoją materialną, tekstową postać w projektach ustaw, które ostatecznie zakotwiczą odniesienie zawarte w obrazie. Kolejnym przykładem jest emitowany na koniec programu obraz trzepoczącej na wietrze flagi, której towarzyszy hymn narodowy. Zwyczaj ten długo utrzymał się w Austrii, co oczywiście znamienne dla tendencji politycznych panujących tam w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Montaż, operujący zbliżeniami na marszczący się materiał i kajdany rozerwane przez czarnego orła, wzmacnia patos przekazu, odnosząc się do konstytuującego tożsamość narodową obywateli II Republiki aktu wyzwolenia spod jarzma nazistowskiego (idea Erste Opfer, pierwszej ofiary Hitlera). Ciekawym przykładem jest też nocny obraz wyświetlany niegdyś w irlandzkiej telewizji RTE, w dość dobitny sposób propagujący spełnianie obowiązku wyborczego. Inny, dużo łagodniejszy ideologicznie intertekst zawiera się w symbolach miast i regionów, często zastępujących nocną planszę kontrolną w telewizjach lokalnych. Interesująca wydaje się bliska mi plansza TVP Katowice, odwołująca się do trzech porządków symbolicznych miasta: natury (chmury na niebie), przemysłu (szyb kopalniany) i mediów (antena telewizyjna), choć to już sytuacja chyba zbyt odległa od intertekstualności. Na planszach testowych widnieją również (rzadko) reklamy, w tym przypadku odnosząc się do wydarzenia organizowanego zapewne przez tę samą stację.

Ostatnią (roboczą!) podkategorią intertekstu horyzontalnego są obrazy infantylne czy też śniące. Klasyką gatunku jest Test Card F, stara plansza testowa BBC przedstawiająca dziewczynkę grającą w kółko i krzyżyk (ze swoją zabawką?). To z jednej strony odwołanie do edukacyjnej i rozrywkowej jednocześnie funkcji telewizji, z drugiej - próba oswojenia i urealistycznienia planszy kontrolnej.

Wyraźnym przykładem tego zjawiska jest nocna plansza dziecięcego kanału Mini Mini. Śpiąca rybka odnosi się do konwencji kołysanek i bajek opowiadanych na dobranoc (i śmiało może je zastąpić), jest relaksująca zarówno na poziomie obrazu, jak i dźwięku. To również intertekstualność horyzontalna na metapoziomie: strumień telewizyjny nie został zakłócony dziwacznym zbiorem technicznych informacji, a jedynie poszedł spać, ale już niedługo wstanie i znów będzie towarzyszył widzowi.

Intertekstualność wertykalna

Teksty wtórne to "prace wprawiające w ruch wybrane znaczenia tekstu prymarnego", zrealizowane w innej formie niż punkt odniesienia (modelowym byłby program, w którym krytycy spotykają się, by omawiać seriale emitowane przez stację). Interesującym przykładem na gruncie plansz testowych i zakończeń programu jest cytowanie ich w filmach. Słoneczna Aleja to kultowa adaptacja młodzieżowej powieści Thomasa Brussiga, opowiadająca o losach licealistów mieszkających w Berlinie Wschodnim u schyłku NRD. Mieszkanie przy przedzielonej murem Sonnenallee pozwala na nieliczne kontakty ze światem zachodu, między innymi - telewizją. Jedna ze scen*** przedstawia prowincjuszy, przybyłych do stolicy w ramach wymiany młodzieży socjalistycznej, którzy bez ustanku wpatrują się w strumień zachodnich stacji (nie wyłączając nocnej planszy). To nie tylko karykaturalne przedstawienie widzów wykluczonych z świata nowych mediów, lecz również zapowiedź nieudolnego nadrabiania zaległości w późnym kapitalizmie przez widownię Bloku Wschodniego. Innym przykładem jest śnieżący telewizor, ostatni półżywy bohater debiutanckiego filmu Michaela Hanekego, zatytułowanego Siódmy Kontynent. To historia rodziny atomowej, która postanawia zerwać ze swoim nudnym, mieszczańskim życiem, zniszczyć swój dobytek (austriacka publiczność gorszyła się sowicie z powodu sceny spuszczania w toalecie banknotów) i popełnić samobójstwo. W świecie diegetycznym nieustannie towarzyszy im włączony telewizor - gdy odbiorcy umierają, sprzęt pragmatycznie "rezygnuje" z nadawania treści****. Odbiornik telewizyjny to leitmotiv kina Hanekego: w "zakłóconej" postaci pojawia się również w Benny's Video. Ostatnia scena filmu, w której główny bohater składa policyjne doniesienie na swoich rodziców, płynnie kończy film z pomocą ekranu nadzorującej komisariat kamery. Korytarz pustoszeje - rodzice znikają w pokoju przesłuchań - a jego zapośredniczona przestrzeń zawłaszczona zostaje przez napisy końcowe, co w okrężny sposób odnosi się do przerwania programu telewizyjnego, biorąc w nawias strumień poprzedzających zakłócenie obrazów.

Prostym przykładem tekstu wtórnego mogą być również same programy telewizyjne, które realizują obiecaną w zakończeniu programu ramówkę. Nieco bardziej zawikłanym - motywy planszy kontrolnej użyte w innych mediach. Obraz testowy często pojawia się w wizualizacjach towarzyszących koncertom muzyki elektronicznej - choć to przykład na styku tekstu drugiego i trzeciego rzędu - i wzmaga hipnotyczne przywiązanie publiczności do obrazu przez swoje odniesienie do tekstu telewizyjnego oraz właściwy jemu pisk.

Teksty trzeciego stopnia to wariant intertekstualności wertykalnej związany z umożliwionym przez odbiorcę pozaekranowym życiem telewizyjnych znaczeń. Fiske przytacza wyraźne dla niego przykłady: listy do redakcji, wypowiedzi fanów. Dziś audycje telewizyjne poddane są dużo szerszemu spektrum działalności okołorecepcyjnej, już niekoniecznie związanej z zaangażowanymi społecznościami fanowskimi, lecz raczej z pojedynczymi, łatwymi do wyrażenia reakcjami widzów. Telewizyjna plansza testowa została więc bohaterem tekstylnym i nie tylko: zdobi torby, koszulki, kolczyki, sprzęty użytku domowego. Produkcja tego typu gadżetów może leżeć po stronie instytucji (i to byłby tekst wtórny), lecz sam akt ich zakupu leży w gestii widza (lub osoby krytykującej media; napięty harmonogram nie pozwolił mi przeprowadzić stosownej ankiety).

Szczególnie interesujący wydaje mi się przypadek etui na laptopa, które dokonuje wstecznej konwergencji: nieużywany chwilowo komputer symuluje obraz testowy poprzez swoje opakowanie. Nasz podręczny telewizor przebywa w stanie hibernacji, co od nocnych przerw w analogowym nadawaniu różni się tylko decydentem.

Planszami kontrolnymi zainteresował się anonimowy (?) francuski artysta, autor mire.project. "Obraz testowy jest bardzo silnym, uniwersalnym symbolem świata telewizji i mediów. Podsumowuje samym sobą, kilkoma paskami kolorów, katodyczną erę i jej wpływ na świat realny; telewizję jako medium dominujące nad nami i naszym życiem (...) Obraz testowy nie odbiega daleko od orwellowskiego powiedzenia 'Wielki Brat patrzy'. Wszyscy mamy go w domach, choć nikt go nie zapraszał. Telewizja postawiła go w środku naszych salonów niczym totem" - tłumaczy autor przedsięwzięcia streetartowego.

Zakończenia programu i plansze kontrolne to również temat wielu wątków na forach poświęconych tematyce medialnej. Większość użytkowników to zwykli telewidzowie, którzy dyskutują o test cards z niewyczerpanych przyczyn: traktują je jako pretekst do debaty nad jakością współczesnej ramówki, nostalgicznie wspominają starą telewizję, pragną rozwinąć (?) swoje kompetencje medialne. Ta ostatnia pobudka nabiera zresztą znamion psychozy. "TVN to kończy nadawanie programem Nic Straconego (wcześniej widziałem Usterkę, Kto was tak urządził? z Joanną Brodzik a także Nauke Jazdy ze Śląska a potem program Bez Montażu gdzie są śpiewane piosenki podczas castingu na prezenterów TVN-u, fragmenty Maratonu Uśmiechu oraz programu Droga do Gwiazd), latem podczas końca programu Nic Straconego widziałem Pauze TVN-u (3 minutową)" - referuje użytkownik Paweł1981 (któremu, co ciekawe, zablokowano konto). Wśród wypowiedzi znajdują się również szczegółowe opisy obrazów kontrolnych. Wątki są często wyspecjalizowane, dotyczą "dziwnych" albo "błędnych" (?) test cards. Intuicje Hanekego, dotyczące zrośnięcia człowieka z telewizyjną ramówką, potwierdzają wypowiedzi świadczące o fascynacji kondycją mediów w okresie natalnym użytkownika: "WIELKIE DZIĘKI !!!!!!!!!! Ta oprawa była emitowana wtedy, gdy ja się urodziłem :),i jest to też pierwsza oprawa z muzyką z lat 1999-2002. Oczywiście łapka w górę, do ulubionych i SUB". W sieci można się również natknąć na profesjonalne bazy danych, swoiste muzea zakończeń programu (zobacz tu, tu i tu).

* Ze względu na specyfikę tematu, posługującą się różnymi poziomami teorii, nie mogę ograniczyć się do jednej planszy kontrolnej. Chodzi mi raczej o ogólne zjawisko „zawieszenia” transmisji.

** Tak zresztą postrzegam, czysto intuicyjnie, różnicę między intertekstem a hipertekstem: intertekst jako hipertekst rozciągnięty w czasie, przestrzeni i kompetencji odbiorczej.

*** Link to niestety jedynie migawka z trailera.

**** W tym miejscu może nastąpić banalna interpretacja filmu jako tekstu wymierzonego przeciwko społeczeństwu medialnemu. Nie nastąpi, ale wszyscy wiemy, o co chodzi.

Śniadanie z TVN czyli jak przestałyśmy się martwić i pokochałyśmy neo-telewizję

Dawno, dawno temu była sobie paleotelewizja (...); opowiadała ona o inauguracjach z udziałem ministrów i pilnowała, by odbiorcy dowiadywali się jedynie o sprawach niewinnych, nawet za cenę kłamstw. Obecnie za sprawą powiększania się liczby kanałów, prywatyzacji oraz wprowadzania nowych, elektronicznych diabelstw, żyjemy w epoce neotelewizji. (Eco, 1996: 174)

Tak właśnie w swym tekście Przejrzystość utracona pisał Umberto Eco. Był to rok 1983. Dziewięć lat później Francesco Casetti i Roger Odin rozwinęli tę koncepcję w eseju Od paleo- do neo-telewizji. W perspektywie semiopragmatyki. Podział na paleo- i neo-telewizję nie jest więc nowy, a definiowana w obydwu tekstach neo-telewizja nie wydaje się już być aż tak "neo". W dobie YouTube'a, VOD i innych  "elektronicznych diabelstw", o wiele nowocześniejszych niż te, które mógł mieć na myśli Eco, to właśnie neo-telewizja jest "starym", z którym "nowe" wchodzi w najróżniejsze relacje. Elementy "paleo", które niekiedy pojawiają się jeszcze w polskiej telewizji (np. Apetyt na Europę czy urocze Smaki Europy, o których w  "Williamsowskiej" notce pisały nasze koleżanki) stanowią raczej wyjątek od reguły, spełniając rolę zapychaczy odsuniętych jak najdalej od prime-time'u. Już sam fakt, że relikty te przeznaczone zostały do "nieoglądania", wskazuje na powszechną świadomość przestarzałości paleo-telewizyjnej formy.

Dzisiejsza telewizja nie jest więc "paleo". Pytaniem pozostaje: czy aby na pewno jest tym, czemu Eco, a potem Casetti i Odin nadali przedrostek "neo"? A może jeszcze czymś całkiem innym? Pomocy w odpowiedzi na te pytania dostarczy analiza porannego programu nadawanego przez stację TVN czyli Dzień dobry TVN. Telewizja śniadaniowa jest dla Casettiego i Odina idealnym przykładem neo-telewizji . Już sama pora nadawania - ranek, kiedy nawet osoby nie wybierające się akurat do pracy czy szkoły, zajęte są wieloma innymi czynnościami, tak więc telewizję oglądają w stanie rozproszonej uwagi - narzuca fragmentaryczną strukturę charakterystyczną dla neo-telewizji. Znamienny jest fakt, że już w pierwszym odcinku najstarszego na świecie programu tego typu czyli The Today Show, wyemitowanego przez stację NBC w zamierzchłych czasach "paleo" czyli 1952 roku, host Dave Garroway podkreśla "nowoczesność formuły" swego show. Dążenie do nowoczesności wpisane jest w sam gatunek, jakkolwiek staroświecko wówczas wyglądał. Fragmenty pierwszego The Today Show można zobaczyć w poniższym filmiku, będącym częścią jubileuszowego odcinka programu:

Powróćmy jednak na nasze podwórko. Odcinek Dzień Dobry TVN, który poddany zostanie analizie wyemitowany został w środę, 21 marca 2012 roku w godzinach 8.00 - 11.00. Głównymi gospodarzami programu byli Jolanta Pieńkowska i Robert Kantereit. Tak wyglądała jego ramówka:

8.00 - 8.02: Czołówka, przywitanie, zapowiedzi, prognoza pogody.

8.02 - 8.08: Kim jest zamachowiec z Tuluzy? - rozmowa z konsulem generalnym w Lyonie.

8.09 - 8.16: Porwanie 11-letniej Julii - jak uchronić swoje dziecko? - rozmowa z psychologiem dziecięcym.

8.16 - 8.20: Show-biznes: Agnieszka Jastrzębska odwiedza pokaz mody i rozmawia z gwiazdami o tym, ile czasu zajmuje im zakup sukienki.

8.21 - 8.25: Reklamy.

8.26 - 8.29: Justyna Steczkowska opowiada o chorobie męża.

8.29 - 8.37: Przyjęli szczepionkę na świńską grypę - zachorowali na narkolepsję! - rozmowa z dr Pawłem Grzesiowskim.

8.37 - 8.39: Pogoda.

8.40 - 8.43: Kuchnia na pierwszy dzień wiosny.

8.44 - 8.51: Reklamy.

8.52 - 8.56: Okienko Życia dla Zwierząt - rozmowa z rzecznikiem prasowym Straży dla Zwierząt.

8.57 - 9.07: By wygrać z chorobą wyjechała do Chin - rozmowa z Joanną Kurowską. 

9.08 - 9.12: Przegląd prasy Bartosza Węglarczyka.

9.13 - 9.15: Kuchnia na pierwszy dzień wiosny, cd.

9.16 - 9.22: Zapowiedzi, reklamy.

9.23 - 9.30: Zatrzymaj handel kobietami - rozmowa z Ireną Dawid-Olczyk z fundacji La Strada i aktorką Anną Cieślak.

9.30 - 9.33: Pogoda.

9.34 - 9.35: Kuchnia na pierwszy dzień wiosny, cd.

9.35 - 9.39: Czy picie wody z kranu jest bezpieczne?

9.40 - 9.41: Zapowiedzi.

9.42 - 9.46: Moda polska: Tomasz Jacyków zmienia styl fanki Mody Polskiej.

9.47 - 9.52: Zapowiedzi Faktów TVN - skrót newsów.

9.53 - 9.56: Moda polska: Tomasz Jacyków zmienia styl fanki Mody Polskiej, cd. 

9.56 - 9.59: Polskie cheerleaderki zachwyciły amerykańskich fanów koszykówki - rozmowa i pokaz tańca.

10.00 - 10.01: Kuchnia na pierwszy dzień wiosny, cd.

10.01 - 10.09: Podróżnik kulinarny: Kręcimy sękacza.

10.10 - 10.16: Koszulki jak malowane: rozmowa z panią Marzeną, która założyła firmę Colourful.

10.17 - 10.21: Rozmowa z seksuologiem.

10.21 - 10.25: Reklamy.

10.26 - 10.45: Czego boją się rodzice? - rozmowa z gwiazdami: Pawłem Delągiem, Emilianem Kamińskim, Anną Dereszowską i Katarzyną Montgomery.

10.46 - 10.49: Pogoda.

10.50 - 10.57: Reklamy.

10.58 - 11.02: Muzyka: na żywo zespół Me Myself And I.

Od razu zauważyć można, że program śniadaniowy jest odbiciem całej telewizji. Gdyby każdy z wyszczególnionych segmentów wydłużyć do 0,5 - 1 godz., otrzymalibyśmy ramówkę z całego dnia. Poważne sprawy (zamach, szczepionki, porwanie dziewczynki) przeplatają się z rozrywką (show-biznes, moda) i praktycznymi poradami (kuchnia, woda z kranu). Nie ma żadnego klucza, według którego właśnie takie ich ułożenie jest zasadne. Telewizyjny strumień jest tu jedyną zasadą - następujące segmenty są nieustannie zapowiadane, czy to przez prowadzących, czy przez wstawki czasowe i przestrzenne. Odniosę się raz jeszcze do Umberto Eco, który stwierdzał: Podstawową cechą neo-TV jest to, że mówi ona coraz mniej o świecie zewnętrznym (...). Mówi ona o sobie samej i kontakcie, jaki nawiązuje ze swoją publicznością (Eco, 1996: 175). Telewizję śniadaniową można traktować więc jako rodzaj metadyskursu - analizując ją można wyciągać wnioski na temat telewizji w ogóle. A co ciekawsze, sama jest ona tego świadoma, tak jak i widzowie - nikt nie mówi kim jest Tomasz Jacyków czy Patricia Kazadi, dlaczego większość zaproszonych gwiazd jest w jakiś sposób związana z TVN-em (nawet gdy chodzi o pomoc w poważnej chorobie: Justyna Kurowska jest bowiem zwyciężczynią TVN-owskiego reality show - Kawaler do wzięcia). Każdy wie dlaczego tak jest - gdy włączamy o 8.00 rano TVN chcemy oglądać telewizję, wniknąć w jej mikroświat, a nie świadomie edukować się.

Rodzinna atmosfera domowego salonu

Cecha ta wiąże się oczywiście z familiarnością, jedną z właściwości, które według Cassettiego i Odina konstytuują neo-telewizję. W Dzień Dobry TVN widoczna jest ona na każdym kroku: przestrzeń studia ma oddawać atmosferę domu - mamy zarówno salon z kanapami, gdzie zapraszani są goście, jak i kuchnię, gdzie przygotowywane są posiłki. Co więcej, mamy nawet ekran - telewizor, a gdy otoczenie zmienia się (np. Przegląd prasy Bartosza Węglarczyka) sytuacja przypomina odwiedziny u sąsiada (Węglarczyk mówi nawet o Joli [Pieńkowskiej], która znajduje się na wyższym piętrze budynku). Wszyscy są swojscy, swobodni (zarówno w zachowaniu, jak i językowo) i mili, ale niekoniecznie taktowni. Prywatne żarty są jak najbardziej na miejscu - po obejrzeniu na ekranie tego swoistego telewizora w telewizorze materiału o cheerleaderkach, Jolanta Pieńkowska zauważa, że w jego trakcie kucharz Piotr Kucharski przestał z zachwytu gotować, po czym z ironią w głosie pozdrawia jego żonę. Informacje o tym kto ma żonę i dzieci (główny temat programu), kto nie ma, kto się właśnie odchudza (Jacyków), kto po 12 latach odwiedzi Moskwę (Węglarczyk) zbliżają nas do prowadzących i gwiazd do tego stopnia, by chęć wielokrotnego "odwiedzania" nie wygasła.

Kucharz Piotr Kucharski w kuchni

Momentami wrażenie "domowości" nieco słabnie - np. w segmencie Kim jest zamachowiec z Tuluzy?, gdy kompozycja kadru jest po prostu odzwierciedleniem dziennika telewizyjnego. Nie zmienia to jednak ogólnej atmosfery. Jolanta Pieńkowska nadal jest naszą gospodynią. Waga sprawy i momentu (dom zamachowca otoczony właśnie przez policję) wymaga jednak by na chwilę przyjąć "newsowy" model gatunkowy. Widza to nie dziwi, gdyż przyzwyczajony jest do obcowania z programami - omnibusami czyli gatunkowymi hybrydami. Dziś już prawie każdy program jest omnibusem, a Dzień Dobry TVN jest przykładem wręcz modelowym. Talk-show, rozrywka, newsy, mini-reportaże, reklamy, prognoza pogody - gatunki mnożą się do tego stopnia, że trudno je nawet jednoznacznie wyodrębnić, a synkretyzm ten pozostaje jedyną zasadą organizującą. Utrzymaniu tej zasady pomaga "strumieniowy" charakter telewizji, a co za tym idzie, wprowadzenie wszelkiego rodzaju wstawek - zapowiedzi, reklam, plansz z nazwą programu, stacji itd. Wstawki "wewnętrzne" - zapowiadające kolejne segmenty w obrębie programu - niczym w zasadzie nie różnią się od "zewnętrznych" (reklamy, zapowiedzi programów na cały dzień). Inkrustacje (wstawki przestrzenne) czyli wszelkiego rodzaju paski z imieniem gościa, logo stacji, programu, informacjami, zapowiedziami, zegarem, itd. rządzą się tu tą samą logiką, co w pozornie innych gatunkowo programach. Jedną z ciekawszych wstawek czasowych jest reklama internetowej wersji Dzień Dobry TVN, w humorystyczny sposób traktująca zestawienie "starego" i "nowego" medium - kursor myszki tak jak mogłaby robić to prawdziwa mysz porusza się po przestrzeni studia, wzbudzając zdziwienie wśród prowadzących. Strumień wykracza więc poza swe pierwotne medium, a zwartość gatunkowa zostaje tym samym jeszcze bardziej rozbita.

Obraz inkrustowany

Familiarność i rozrywkowa zmienność przykuwają widza do ekranu, jednak nie w sposób dosłowny - neo-telewizja jest raczej do zerkania, niż oglądania. Wpisana w codzienny rytm życia, dnia, pory roku (na pierwszy dzień wiosny w studiu Dzień Dobry TVN pojawiły się wiosenne kwiaty, a także warzywa, z których Piotr Kucharski stworzył swe dania - samo słowo "wiosna" padało wielokrotnie) ma z nim wibrować, nie zakłócając go. Stosunek medium do widza jest dla Casettiego i Odina kluczowy. Uważają oni, że zmiana telewizji z "paleo" do "neo" oparta była na przejściu od rozumienia tego medium jako "umowy" do traktowania jej w kategoriach "kontaktu". Widz przestał być pasywnym uczniem, a stał się aktywnym twórcą, uczestnikiem dyskusji (utożsamiającym się z gościem w studio). W dzisiejszych czasach modelowanych przez kulturę partycypacji rozwijającą się przede wszystkim w Internecie, opisywana przez Casettiego i Odina neo-telewizja nie wydaje się być aż tak interaktywna. Należy jednak zauważyć, że sami teoretycy podkreślają, iż uczestnictwo widza działa na zasadzie pozornej konsultacji, co pozostaje zapewne przeszkodą na drodze ku partycypacji. Telewizja snuje raczej swoje wyobrażenia o "aktywności", niż tak naprawdę na nią zezwala. Zapraszani goście to zazwyczaj gwiazdy, które rozmawiając o tematach takich jak wychowanie dzieci czy kupowanie sukienki, udają alter-ego widza, maskując fakt, że znajdują się w innej sytuacji ekonomicznej i społecznej niż przeciętny Polak. To właśnie problem ideologii jest tu szczególnie ciekawy. Casetti i Odin przypisują pedagogiczny wymiar jedynie paleo-telewizji, ignorując fakt, że edukowanie nie musi być dosłowne i oparte na jawnej hierarchii. Czymże bowiem innym jest polecanie spódniczek mini mamom, pokazywanie jak kobieta może stworzyć swój biznes, a także udzielanie 40-letniej Ewie porad dotyczących orgazmów? Targetem Dzień Dobry TVN są z pewnością kobiety w wieku 30, 40 lat (nawet reklamy emitowane pom. poszczególnymi segmentami są typowo "kobiece"), które wychowują dzieci, gotują itd., ale chcą (albo będą chcieć) być także nowoczesne, w czym program stara się im pomóc. Co ciekawe, program edukuje także społecznie. I nie chodzi tylko o "łatwe" do zaakceptowanie prawa zwierząt, ale nawet akceptację ludzi o odmiennej tożsamości płciowej (bardzo ciekawy przypadek Michaliny Manios, o której pisała nawet prasa brytyjska - w Dzień Dobry TVN pojawiła się w dziale Show-biznes). Dzień Dobry TVN zdaje się przystosowywać do odpowiedniego dla dzisiejszych czasów stylu życiu, umiejscawiając się pomiędzy modelem "konserwatywnym" a "nowoczesnym", "polskim" (sękacz) a "zachodnim" (wokalistka wyraźnie naśladująca Róisin Murphy - ikonę dobrego gustu) i w ten właśnie sposób stara się odpowiedzieć na potrzeby widzów. Fragmentaryczna, wielogatunkowa i hybrydowa forma zachowująca jednocześnie czytelność (dla odbiorców przyzwyczajonych do telewizyjnego medium), jest więc całkiem adekwatnym odbiciem treści.

Dzień Dobry TVN niewątpliwie posiada większość cech neo-telewizji, zwłaszcza pod względem formy. Należy jednak zastanowić się na ile w ogóle pojęcie to ma dziś rację bytu i jaki charakter ma dziś edukacyjny wymiar telewizji, daleki zapewne od modelu "paleo" (w Polsce tożsamego z pewnością z telewizją czasów PRL-u), ale jednak w jakiś sposób obecny. Narzucają się pytania: czy treści ukazywane w tego typu programach to tylko manipulacja i przyciąganie poprzez sensację i atrakcyjność do konsumpcji "strumienia" czy też faktyczna odpowiedź na dokonujące się zmiany? Narzucanie ideologii czy dostosowanie się do potrzeb widzów? Pozostawię je bez odpowiedzi, zachęcając jednocześnie do komentowania.

Cytaty z książki:
Eco Umberto, Semiologia życia codziennego, przeł. Joanna Ugniewska, Piotr Salwa, Czytelnik, Warszawa 1996.

"Strumień" Williamsa i TCM

Raymond Williams terminem strumień określa ogół nadawanych w telewizji programów, filmów reklam, słowem – wszystko co pojawia się na ekranie naszego odbiornika. Strumień charakteryzuje się ciągłością, nie ma wyraźnych interwałów pomiędzy poszczególnymi jego elementami. Warto zastanowić się czy określenie strumienia zaproponowane przez Williamsa jest adekwatne do obecnej sytuacji?

Na pewno pojęcie strumienia zostało zachwiane przez pojawienie się kanałów tematycznych. Jednym z nich jest TCM, skierowany do miłośników klasycznego kina. Na tym kanale obejrzeć można jedynie filmy, ewentualnie przerywniki w postaci reklam, plansz z logo programu, czy zapowiedzi filmów na nadchodzące dni.

W niedzielę (4 marca) przeprowadziłyśmy obserwację strumienia na kanale TCM:

19:00 Frisco Kid (western komediowy)

19:05 Plansza z logo TCM

Reklamy Tesco

Telefonii komórkowej (Era)

Rafaello

19:10 Ulubione cytaty filmowe (krótki przerywnik, w którym różne osoby, znane i nieznane, opowiadają o swoich ulubionych cytatach filmowych), studentka socjologii przytacza swój ulubiony cytat (Taksówkarz)

19:13 Konkurs: wygraj bilet na festiwal filmowy

19:14 Zapowiedź : cykl filmów „Kobiety Hollywoodu”

19:16 Zapowiedź: Rain Man

19:17 Frisco Kid

19:30 Scene Stealers- scena z filmu Enter the dragon

TCM można uznać za kanał pośredni pomiędzy starą a nową telewizją: nie jest interaktywny, nie można samemu wybierać sobie ramówki, ale jednak różni się od klasycznej telewizji, przede wszystkim monotematycznością swojej oferty. TCM nie posiada niektórych cech strumienia, np. R. Williams wskazuje na zbieżność pomiędzy poszczególnymi elementami strumienia, które z pozoru tworzą chaos lecz można wyodrębnić w nich powtarzające się elementy charakterystyczne dla danej kultury. Można założyć, że Williams widział w telewizji narzędzie szerzenia (w sposób niejawny) konkretnej ideologii. Cechy tej nie można przypisać kanałowi TCM, co najwyżej filmy same w sobie mogą być nosicielami jakiejś ideologii, ale ich dobór wydaje się w dużej mierze przypadkowy. TCM posiada pewna ograniczoną liczbę filmów, które klasyfikuje jako „klasyczne”, choć nie wszystkie pochodzą z klasycznego okresu Hollywoodu, a niektóre nawet nie z USA. Powtarzają się one dość często, czasami niektóre są emitowane codziennie, przez kilka dni z rzędu.

Wydaje się, że strumień może nie pasować do dzisiejszej percepcji kształtowanej przez internet. Kanały tematyczne zaczęły powstawać w latach 90., co zbiegło się ze zmianą w postrzeganiu telewizji dzięki praktykom takim jak zapping (nierozłącznie związaną zresztą ze specjalizacją i wielością kanałów) czy technikom jak video, umożliwiającym samodzielne poniekąd układanie własnej ramówki. Kanały tematyczne są znacznie bardziej bezosobowe niż kanały telewizji tradycyjnej. Ze względu na stałą obecność i dostępność wybranego typu programów powodują pewien „przesyt” i znudzenie po pewnym czasie oglądania, choćby prezentowały nasz ulubiony rodzaj programów. Tradycyjna TV była zdecydowanie bardziej zróżnicowana pod względem doboru programów można było także wyodrębnić jakiś właściwy dla niej charakterystyczny styl (np., czy była bardziej konserwatywna, czy postępowa). TCM analizowany pod tym względem wydaje się nie mieć żadnych swoistych właściwości ze względu na brak innych programów poza samymi filmami, reklamami i ewentualnymi krótkimi wtrętami przeznaczonymi dla kinomanów.

TCM można nazwać kanałem transnarodowym ponieważ treści w nim zawartych nie da się przyporządkować jednej konkretnej kulturze. Co prawda przeważają filmy amerykańskie, ale zdarzają się też i filmy z innych krajów. Kanały tematyczne nie tworzą poczucia wspólnoty narodowej, czy też jakiejś wspólnoty w ogóle, co było charakterystyczne dla tradycyjnej TV (scalające widzów programy w stylu Sylwestra z jedynką).