Kulturowa teoria gatunku telewizyjnego wg Jasona Mittella

A Cultural Approach to Television Genre Theory 

Wstęp

Według amerykańskiego teoretyka mediów Jasona Mittella gatunkowość jest nieodłączną cechą telewizji. Ma ona duże znaczenie zarówno w kategoryzowaniu i określaniu telewizyjnych tekstów, jak i w praktykach "zewnętrznych" w stosunku do nich, czy to związanych z produkcją (układanie ramówki, kanały tematyczne) czy z recepcją (praktyki fanowskie - obecnie rozwijające się głównie w Internecie). Mimo to, teoria gatunku telewizyjnego nie jest zagadnieniem często omawianym przez badaczy mediów. Dlaczego? Mittell opisuje dwa najważniejsze powody takiego stanu rzeczy:

• Wielu badaczy uważa, że teoria gatunku została już wyczerpująco omówiona przez teoretyków literatury i filmu. Ustalone przez nich pojęcia i konkluzje mogą być więc stosowane w badaniach nad każdym medium.
• Teoria gatunku może wydawać się przestarzała - kojarzona głównie z badaniami formalnymi czy strukturalistycznymi nie pomaga rozwiązać najbardziej nurtujących problemów współczesnej teorii, dotyczących związków telewizji z większymi systemami władzy kulturowej i polityki. Nawet Jane Feuer, autorka dotychczas (przed Mittellem) najbardziej wpływowego tekstu o gatunkowości telewizyjnej, zdaje się potwierdzać tę tezę.

Mittell proponuje natomiast podejście odmienne, którego punktem wyjścia jest założenie, że gatunek jest przede wszystkim kategorią kulturową.

Tradycyjna analiza gatunku i założenie tekstualistyczne

Koncepcja Mittella jest alternatywą w stosunku do tradycyjnych analiz, dla których kluczowe są następujące pytania:

• pytania o definicję - jakie są podstawowe elementy konstytuujące dany gatunek? jak wyglądają mechanizmy formalne, które go ustanawiają? co jest jego esencją? (przykład takiego podejścia: książka S. Neala i F. Krutnika)
• pytania o interpretację - jakie są tekstowe znaczenia danego gatunku? w jakim kontekście społecznym można je umieścić? (przykład: książka E. Ann Kaplan)
• pytania o historię - w jaki sposób zmieniają się gatunki? jaki związek z tymi zmianami mają ogólne transformacje kulturowe i społeczne? (przykład: analiza sitcomu w przytaczanym już tekście Jane Feuer)

Głównym założeniem wszystkich tych podejść jest założenie tekstualistyczne czyli przyjęcie, że gatunek jest jedynie atrybutem tekstu. Zgodnie z tą teorią nakreślić można jednoznaczny podział na teksty i inne czynniki (przemysł, widownia, kultura). "Inne czynniki" nie mają bezpośredniego wpływu na gatunek.

Wg Mittella gatunek nie jest komponentem tekstu, ale formą kategoryzującą teksty.

Gatunek nie jest komponentem tekstu, gdyż:

• Elementy przyporządkowane danej kategorii nie definiują jej. Każdy z nich posiadać może tę samą cechę, ale nie znaczy to, że będzie ją miała także sama kategoria. Teksty medialne mają wiele komponentów, ale tylko niektóre z nich służą określeniu gatunku (np. sceneria w westernach, akcja w filmach sensacyjnych itd.). To, który z komponentów zostanie wybrany nie jest zależne od samego tekstu, ale także od "innych czynników".
• Gatunek jest zależny od intertekstualności tekstów. Pojedynczy tekst nie może tworzyć gatunku, ale większa ich ilość także nie może samoistnie łączyć się w grupy. Potrzebne są więc "zewnętrzne" w stosunku do tekstu praktyki produkcji i recepcji. Nawet gdy jeden tekst wręcz dosłownie odwołuje się do drugiego (jak tutaj), "wywołanie" intertekstualności nadal zależne jest od widzów i ich kompetencji (czy znają serial/program/gatunek do którego pierwotny tekst się odwołuje?). 

Kulturowa aktywność jest więc konieczna, by powstał gatunek. Ustanawiany jest on przez relacje pomiędzy tekstami, przemysłem, widzami i kontekstami historycznymi. Taka definicja gatunku wykracza poza sztuczny, arbitralny podział na tekst i kontekst, charakterystyczny dla teorii tradycyjnych.

Praktyki dyskursywne

Jason Mittell przyjmuje, że gatunek jest formacją dyskursywną. Odwołuje się on do teorii Michela Foucault. Według francuskiego badacza formacje dyskursywne to historycznie uwarunkowane systemy wiedzy, konceptualnych kategorii, które definiują kulturowe doświadczenie w systemie władzy, posługującej się „reżimem prawdy”. Tworzą tym samym strukturę rozumienia świata, wykluczając jednocześnie alternatywne sposoby pojmowania go. Formacje te wydają się być „naturalne”, ale są konstytuowane kulturowo, co jest ukrywane.

Gatunki służą kategoryzowaniu tekstów. Są formacjami dyskursywnymi gdyż tworzą pojęciowe pola wiedzy, do których odwołujemy się w codziennym doświadczaniu kultury. By zrozumieć dyskursy gatunkowe musimy przeanalizować więc nie tylko teksty, ale przede wszytkim konteksty i praktyki krążące wokół tekstów, odpowiedzieć na pytania: jak dany gatunek jest postrzegany? jakie koncepcje łączone są z poszczególnymi gatunkami?

Potrzeba jest analiza praktyk dyskursywnych, wśród których wyróżnić można trzy podstawowe:

• definicja ("to sitcom, bo na ścieżce dźwiękowej słychać śmiech")
• interpretacja ("sitcomy odzwierciadlają i podtrzymują status quo")
• ewaluacja ("sitcomy to lepsza rozrywka niż soap opery")

Jak powinna wyglądać analiza gatunku?

Analiza nie powinna być przeprowadza na pojedynczych elementach gatunkowości (tylko teksty, tylko produkcja, itd.), ale opisywane powinny być wszelkie jej objawy (podania prasowe, reklamy, wypowiedzi fanów, itd.). Raczej należy wychwytywać te elementy, niż definiować czy interpretować sam gatunek. 

Podstawowe pytania: „Co dany gatunek znaczy dla społeczności?” „Jak definicja gatunku jest artykułowana przez poszczególne grupy społeczne?”

Gatunek to zarówno proces, jak i ustalona formacja. Gatunki są płynne (zmieniają się w czasie, łączą się ze sobą, są trudne do zdefiniowania, zależne od kulturowych praktyk), ale jednocześnie posiadają pewną esencję, dzięki której każdy wie, że zarówno Poszukiwacze jak i Bez przebaczenia to westerny. 

Pięć zasad kulturowej analizy gatunkowej

Cel analizy kulturowej to nie tworzenie ogólnych tez o gatunkach, ale zrozumienie jak zachowują się w konkretnych kontekstach i jak wpisują się w systemy władzy kulturowej.

Przykłady takich kulturowych analiz gatunku, znaleźć można oczywiście na blogu Mittella. Oto jedna z nich. 

1. Analiza gatunkowa powinna uwzględniać specyficzne atrybuty medium - przy analizowaniu telewizji nie można stosować koncepcji ukutych przez teoretyków filmu (różnice: w TV fikcja miesza się z faktami; występują zarówno elementy narracyjne, jak i nienarracyjne; występują kanały i ramówki tematyczne; aktywność widzów jest większa).
2. Badania gatunku powinny negocjować pomiędzy specyficznością i generalizacją - należy wybrać jeden specyficzny element gatunku (historyczny punkt zwrotny, podstawowy problem społeczny, początki gatunku) lub przeprowadzić case study, ale i tak należy odnieść się do praktyk produkcji i recepcji.
3. Historie gatunków powinny być pisane przy użyciu dyskursywnych genealogii - należy badać jak największą ilość objaw gatunkowości = szerokość pola zagadnień ważniejsza niż dogłębna interpretacja.
4. Gatunki powinny być rozumiane jako praktyki kulturowe - należy uwzględnić rozróżnienie na gatunki historyczne, stworzone na skutek praktyki kulturowej (większość) oraz gatunki teoretyczne, stworzone przez teoretyków (np. film noir), które także poprzez wniknięcie w kulturowe doświadczenie mogą stać się historyczne.
5. Gatunki powinny być usytuowane w większych systemach kulturowych hierarchii i relacji władzy - media są częścią społecznego kontekstu i relacji władzy, należy więc analizować je uwzględniając te systemy; gatunki zawsze związane są z władzą (nawet te pozornie apolityczne).

"Just one more thing..."

Tekst Sary Kozloff zajmuje się teorią narracji albo narratologią (narratology) i jej zastosowaniem względem programów telewizyjnych. Stawia ona tezę, że teoria narracji, którą można użyć do zanalizowania literatury i filmu różni się od tej stosowanej przy analizie produkcji telewizyjnych. Trudno się z takim stwierdzeniem nie zgodzić.

Wspomniany w tekście Kozloff Władimir Propp, pisał o strukturze narracyjnej rosyjskiej bajki magicznej. Dostrzegł on, że bajki owe są ułożone wedle tego samego, powtarzającego się schematu, mało tego, występują w nich bohaterowie, będący reprezentantami ograniczonej liczby typów postaci oraz pewna ilość komplikacji sytuacyjnych, które w bajkach powtarzają się w różnorodnych konfiguracjach.

Podobna schematyczność charakteryzuje także seriale telewizyjne. W serialu kryminalnym pojawia się typowa postać detektywa, w prawniczym- prawnika, w operze mydlanej zwykle znajdzie się „zła kobieta” itd. Również występujące w polskich serialach postaci są stereotypowe i mało autentyczne.

Przedmiotem mojej analizy uczyniłam popularny także w Polsce serial Columbo. Serial ten emitowano w Stanach w latach 70., (częściowo także w 80. i 90). Do Polski sympatyczny porucznik (z pewnym opóźnieniem) trafił już w latach 70.

Cechy omawianego serialu niemal w całości pokrywają się z cechami typowej narracji telewizyjnej, które podaje Sarah Kozloff. Znaleźć można jednak pewne wyjątki, np. uważa ona, że scenografia w serialach jest czysto funkcjonalna i niezbyt dopracowana. Tymczasem scenografia w Columbo ma w zamierzeniu olśnić widza ukazując przepych amerykańskich wyższych sfer. Faktycznie jest imponująco drobiazgowa, niezależnie od tego, czy uznamy ją za kicz, czy też nie.

W tekście Kozloff pojawia się rozgraniczenie na „serie” i „ seriale”. Wedle tego podziału Columbo sytuowałby się bardziej po stronie serii, ponieważ całość wątku danego odcinka zamyka się w czasie jego trwania (jedynie z rzadka na końcu pojawia się zapowiedź: „ciąg dalszy nastąpi...”, jeśli dany wątek przewidziano na dwa odcinki). Za przynależnością do serii przemawia też powtarzalność pewnych wątków i „brak pamięci” niektórych postaci (przełożeni i współpracownicy Columbo, traktują go zawsze protekcjonalnie i z jednakową dezaprobatą, pomimo jego niezawodnej efektywności).

Jednak sama autorka tekstu, na którym bazuję, przyznaje, że podział na „serie” i „seriale” jest bardzo płynny. Poza tym uznaję Columbo za ciekawy przypadek do analizy ze względu na odwrócenie klasycznej struktury narracyjnej kryminału (tzw. „open mystery”) oraz modelową wręcz schematyczność i powtarzalność postaci (zdarza się nawet, że role morderców grywają ci sami aktorzy) i sytuacji. Postaram się więc zanalizować Columba jako serial kryminalny. (O narracji w serialach kryminalnych pisał David Giles A Structural Analysis of the Police Story)

Odcinek, który wezmę na warsztat nosi tytuł A Deadly State of Mind (Zabójczy stan umysłu):

1. Wedle S. Kozloff wydarzenia i byty to podstawowe składniki każdej historii. Postaram się, więc skupić teraz na wydarzeniach rozgrywających się w omawianym odcinku, jak i na obecnych w nim bytach (które Rimmon-Kenan i Todorova nazywają aktantami).

Według cytowanego w tekście Kozloff Toda Gittlina największy wpływ na nadawanie i recepcję danego programu, mają aktorzy i odgrywane przez nich postaci.

Przyjrzyjmy się postaci porucznika Columbo. Dlaczego budzi on naszą sympatię? Jest niepozorny i niespecjalnie urodziwy. Dodatkowo dziwny rys jego twarzy nadaje szklane oko (skutek przebytej w dzieciństwie choroby aktora- Petera Falka). Moim zdaniem, ze względu na jego ułomności łatwiej się z nim utożsamić. Odczuwamy satysfakcję, gdy prostoduszny, ale błyskotliwy policjant zapędza w kozi róg przestępców, którzy niemal zawsze przewyższają go pod względem pozycji społecznej, majątku i/lub wykształcenia.

Tymczasem antagonista detektywa to zwykle biały mężczyzna, po trzydziestce (rzadziej kobieta) o wysokiej pozycji społecznej. Grany zwykle przez: Roberta Culpa, Jacka Cassidy albo Patricka McGoohana.

Robert Culp

Jack Cassidy

Patrick McGoohan

Niczym w bajce Proppa, pojawia się też często pomocnik, który z reguły na początku skłania się bardziej ku przestępcy, ale pod wpływem Columbo, zaczyna wątpić w niewinność podejrzanego. W omawianym przypadku jest to młoda asystentka doktora, którą łączy z nim więź o podtekście erotycznym. Z początku nie wierzy w jego winę, ale ostatecznie to jej zeznania, pomogą go zdemaskować.

A Deadly State of Mind rozpoczyna się serią krótkich ujęć. Szybki montaż może zasugerować widzowi obytemu z konwencjami telewizyjnymi, że to flashback poprzedniego odcinka. Tymczasem są to wyekstrahowane kluczowe momenty odcinka, który obejrzy za chwilę. Padają kwestie: „Boję się”, „Nie mamy wyboru. Im dłużej porucznik w tym grzebie, tym większe ryzyko”, „Widziałem zdjęcia osób skaczących z budynków, żadna z nich nie była naga”, „Pytam panią o morderstwo” itd.

George Hamilton

Taki prolog ma za zadanie zaintrygować widza, prezentując ważne wydarzenia, tzw. rdzenie (Chatman). Gdy już zaciekawi się on na tyle, by zostać przed odbiornikiem, pokazuje mu się mniej doniosłe dla fabuły fragmenty, tzw. satelity, które posuwają akcję do przodu i prezentują postaci. W tym wypadku jest to scena, w której protagonistka poddaje się sesji hipnozy u przystojnego terapeuty (George Hamilton). Jest to jednocześnie, zgodnie z zasadą trójkąta dramatycznego Gustawa Freytaga element ekspozycji, a wedle modelu Williama Labova część narracji zwana abstrakcją (nie wiemy jeszcze, „kto jest kim”).

2. Jak już wspomniałam, atypowość serialu Columbo zasadza się na jego odwróconej konstrukcji. Na samym początku prezentuje nam się morderstwo, a dopiero potem śledztwo. Widz nie zastanawia się więc, kto zabił, jak w klasycznych powieściach Agathy Christie, ale raczej „jak on go dorwie?”. Nawet widz, który opuścił pierwsze 15 min. z łatwością zorientuje się, kim jest morderca.
   Narrator posiada większy zakres wiedzy niż bohater (od początku wie, kto zabił), nie porusza się jednak swobodnie w czasie, jedynie w przestrzeni, raczej śledząc tok dochodzenia i ewentualne reakcje osaczanych kryminalistów. Można przyjąć więc, że narrator pozostaje niewidoczny.

W omawianym przeze mnie odcinku Columbo próbuje dowieść winy uznanemu psychiatrze (znów antagonistą jest osoba „z wyższych sfer”). Zamordował on męża pacjentki, z którą łączy go romans. Od początku widzimy, że cyniczny lekarz manipuluje słabą psychicznie kobietą, wprowadzając ją w coraz głębszy stan hipnozy, by pozyskać atrakcyjny materiał do swej książki.

Konstrukcja czasowa odcinka zbudowana jest na zasadzie elipsy. Historia ukazana w serialu rozgrywała się na przestrzeni dwóch, trzech dni. Czas potrzebny do jej opowiedzenia, to ok. półtorej godziny, włączając w to przerwy reklamowe.

3. Przerwy reklamowe to element ramówki. Sprawia ona, że żaden tekst telewizyjny nie jest całkowicie „ niezależny”, tak jak stosunkowo niezależne mogą być filmy czy dzieła pisane.

Zgodnie z funkcją przypisaną im przez Kozloff reklamy w Zabójczym stanie umysłu pełnią m.in.:

• funkcję budowania napięcia, np., gdy Columbo zauważa światła na podjeździe, co kłóci się z wersją wdowy, która relacjonuje, że nie zauważyła samochodu włamywaczy. Domyślamy się (po minie Columbo :), iż zdaje on sobie sprawę, z nikłego prawdopodobieństwa takiej wersji zdarzeń- nie da się podjechać pod dom niezauważonym. Jeden z policjantów pyta: „Czy coś się stało, poruczniku?” i w tym momencie następuje przerwa na reklamę. Taki zabieg pozostawia widza w zawieszeniu.
• Podobną funkcję podtrzymania napięcia pełni następna reklama. Dodatkowo zbiega się ona z elipsą czasową programu.

Gdy Columbo pyta winnego, czy sądzi on, że jego pacjentka pomyślnie przejdzie badanie wariografem, odpowiada on: „Ręczę swoją reputacją”. Następnie oglądamy zbliżenie na twarz porucznika, który, w ruchu zwolnionym (rozciągnięcie), kiwa głową w nagłym olśnieniu. Towarzyszy temu pełna napięcia muzyka. Bystry widz orientuje się, że psychiatra jedynie pogrąża się taką odpowiedzią, bo skoro ręczy własną reputacją za wynik testu pacjentki, Columbo już wie, że podda on ją hipnozie. I rzeczywiście, po przerwie na reklamę następuje upływ czasu i widzimy efekt tej rozmowy- psychiatrę hipnotyzującego Nadję w jej apartamencie.

Implikowany widz w telewizyjnych narracjach jest fikcyjnym konstruktem, osobą, która perfekcyjnie porozumiewa się z implikowanym autorem. W tym przypadku implikowany widz pochodzi raczej z klasy średniej i solidaryzuje się z Columbo. Implikowany autor zaś stawia wyżej sprawiedliwość, empatię i zwykłą ludzką życzliwość głównego bohatera nad cynizm i zimny intelekt jego oponentów.

Zdawałoby się, że formuła serialu Columbo minimalizuje suspens: nie tylko od początku wiemy, kto zabił, ale także nie spodziewamy się innego zakończenia, jak to, że Peter Falk w końcu przyskrzyni mordercę. (W ciągu emisji serialu, nie udało mu się to tylko raz, ale opryszek i tak zginął, więc sprawiedliwości stało się zadość). Co więcej w serialu nie trafimy raczej na widowiskowe pościgi czy strzelaniny. Columbo nie nosi broni, a jego przeciwnicy, gdy już w efektowny sposób dowiedzie im winę (zwykle Columbo wygrywa sprawę tak, aby winny sam się pogrążył, co też dzieje się i w omawianym odcinku), obdarzają go spojrzeniem będącym mieszaniną nienawiści i podziwu i pod presją jego precyzyjnych argumentów poddają się chętnie i bez większego oporu (w razie czego w pokoju obok czeka oddział policjantów gotowy do odsieczy w ostatniej chwili).

Metody stosowane przez Columbo odbiegają znacznie od obowiązujących procedur policyjnych, a jego zachowanie na miejscu zbrodni, nie ma wiele wspólnego ze stanem rzeczywistym, nawet jak na tamte czasy (cygaro itp.). Chodzi tu bardziej o rozgrywkę psychologiczną niż o kryminologię Jednak pomimo tych pozornych mankamentów, twórcom serialu udaje się utrzymać uwagę widza do ostatnich minut. Przynajmniej w moim przypadku taka formuła się sprawdza. Columbo bardziej mnie emocjonuje niż wszystkie C.S.I. New York czy Las Vegas.